est né le 12 octobre 1979, en Seine-Saint-Denis.
D’abord créateur dans le cinéma d’animation, il est diplômé en animation 3D à l’Ecole de l’image Les Gobelins, en dessin d’animation traditionnel au LTMA du Luxembourg et il a étudié la morphologie à l’Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts de Paris.
Dessinateur de personnages et d’univers pour des séries animées à Mc Guff, Methodfilms, Cube ou Def2shoot, il coréalise le court métrage La Migration Bigoudenn, primé Jury honors aux Syggraph à Los Angeles, prix Canal + aux E-magiciens, et mention Electronica à Vienne en 2004.

Découvrant le hip-hop en 1997, il danse dans différentes compagnies hip-hop dont la cie MOOD de RVSIKA, parallèlement à sa carrière de graphiste. Il rencontre la danse contemporaine par le biais d’interprètes de Saburo Teshigawara ou de Win Vandekeybus - tels que Juha Marsalo -puis par la pratique de la danse Butoh (les chorégraphes Carlotta Ideka, et Gyohei Zaitsu) ; expériences auxquelles il relie ses pratiques d’arts martiaux passées et au style de danse Poppin’.

En 2011, il est invité à danser pour le plasticien chorégraphe Va Wolfl de NEUERTANZ pour la pièce "Ich sah: Das Lamm auf dem Berg Zion, Offb. 14,1".
Après un voyage à Los Angeles où il découvre le phénomène Krump, et à la suite de projets humanitaires et pédagogiques menés au Sénégal
et au Vietnam, il crée la compagnie SHONEN en 2007.

Entretien Eric Minh Cuong Castaing par Gilles Rondot, extrait du journal du CCN de la Rochelle, février 2011

Tu parles du corps hip hop qui incarne selon toi l’appareil digestif des imaginaires audiovisuels et qui est représentatif de l’appétit de consommation d’une jeunesse d’aujourd’hui... Peux-tu préciser quel est ton rapport intime à la danse hip hop, est- ce un effet de génération ou y a-t-il quelque chose de plus fort dans les états de corps et la gestuelle?

J’ai commencé le hip hop en 1997 à Villepinte, mais d’autres pratiques ont été déterminantes dans mon parcours, comme celles des arts martiaux, de la danse contemporaine, de la danse butô ...
Mon approche de la danse, aussi bien en tant que chorégraphe qu’en tant que danseur est faite de la confrontation de toutes ces pratiques, qui se sont déplacées en moi, refusant de tracer une ligne claire, une origine ou une influence précise.
Cette surcharge d’influences, j’en parle dans Kaiju. D’une sorte d’indigestion d’images qui caractérise notre monde. L’un des prismes par lequel je développe cette idée est effectivement la danse hip hop, mais le travail du corps dans Kaiju, cette recherche d’un corps fantas- tique, vient autant du mimétisme des images que du détournement des codes de la danse hip hop. Nous travaillons sur cela avec Gaétan Brun-Picard, mon assistant chorégraphe, qui évolue à la fois dans la danse hip hop et dans le Tanztheater et avec Salomon, danseur venant de l’underground et qui est précisément ce corps digestif.
Il y a dans le hip hop cette idée que je trouve très belle qui est d’essayer de ne pas bouger comme l’autre. Ne pas bouger comme l’autre, mais se retrouver à un endroit de danse malgré tout, découvrir un imaginaire commun : celui de la télévision, le cinéma, l’école... Cette idée de déplacer pour mieux retrouver... Cela guide mon travail, et Kaiju en particulier, qui parle de l’image, des images, et qui, pour pouvoir le faire, doit toujours trouver les ressources du décalage, de la prise de distance...

Comment te positionnes-tu par rapport aux arts plastiques, cherches-tu à te situer dans un croisement entre les arts plastiques et la danse et pourquoi ?

Mon premier désir puis mon premier métier a été de travailler dans le cinéma d’animation, en tant que dessinateur de personnages, les animer. Puis est venue l’animation 3D que j’ai étudiée aux Gobelins il y a 7 ans. Très vite, j’ai voulu aller au bout du code de narration du cinéma qui m’émeut en tant que spectateur mais qui me laisse sur ma faim quand je crée une image. Surtout depuis que j’ai travaillé dans la publicité qui produit des images qui touchent, mais qui touchent pour faire con- sommer.
Ainsi, mon processus chorégraphique et ma réflexion sur la capacité à produire de l’émotion, viennent d’abord de mon histoire, de ma pratique de l’image - du cinéma, du manga, de la bande dessinée - avant celle de l’espace théâtral dans lequel ces questionnements sont finale- ment venus s’inscrire.
Sans doute parce que l’espace théâtral propose une
capacité de chevauchement qui permet de mettre en regard ces questionnements et non d’y être absorbée. Sans doute aussi parce que le plateau ouvre un espace de rencontre entre le public vivant et nous, tout aussi inconstants, qui souhaitons maîtriser la perception du spectateur, l’abandonner dans un questionnement, un irrésolu...
Je crois en effet que c’est dans cette interrogation sur la narration qu’intervient le besoin du corps dans ma création, son inconstance, son indicible tension, sa vérité. Ce qui m’interpelle aujourd’hui est comment les choses du plateau glissent entre elles. Comment l’empathie du spectateur peut être guidée vers un geste, un corps, une lumière ou une voix. Comment on peut travailler cette prise de relais, brouiller les pistes aussi et faire naître de nouvelles associations d’idées.
Parfois je recherche peu de choses dans la danse. Une simple présence, un regard, une gravité... Je crois que je me questionne sur l’idée du spectaculaire. Enchaîner les images dans Kaiju serait justement jouer le jeu de ces images (entertainment) qui nous guident sans temps mort, sans cogitation possible.

Est-ce que ton rapport aux mangas est purement intellectuel ou lié à tes origines asiatiques ?

...I don’ t know... Notre compagnie s’appelle Shonen, c’est un mot japonais qui désigne un genre de manga. Comme je le disais, je pense qu’on s’inscrit plus dans une idée de croisement d’influences et d’images qui nous nourrissent quotidiennement que dans une identification ethnique. Je suis vietnamien, or les cultures vietnamienne et japonaise sont très différentes. Ce qui m’a attiré dans le manga quand j’étais ado, c’était que le héros était nous-même, paumé, qui essayions de nous surpasser, de surpasser notre condition sociale, humaine. De plus, le manga est une bande dessinée populaire et il y a un premier degré dans le pathos, dans la lecture rapide qui m’intéresse vraiment... Et une narration cinématographique dans la construction du récit avec les plans qui s’enchaînent tout en approchant des questions poli- tiques, et philosophiques. Je pense notamment à Akira d’Otomo Katsuhiro, une œuvre sur laquelle je m’appuie fortement pour la création de Kaiju. Je crée des images et parfois je me dis pourquoi recréer alors que tout est là, dans Akira... Peut-être est-ce mieux d’injecter directement cette matière sur le plateau, de la faire se confronter aux autres. De la montrer telle qu’elle est, comme un fragment de notre culture, de notre monde qu’on importerait tel quel, sur scène. De voir comment elle parle et réagit au contact des corps, de l’espace, de notre propre narration...C’est notamment pour cette raison que je travaille sur le mapping vidéo qui permet de déformer cette image importée par l’espace physique, réel, dans lequel a lieu le spectacle.

«Reporter de l’intime», j’aime bien cette formulation car les nouveaux moyens de communication ont plutôt tendance à rendre les gens et les choses extrêmement superficiels, peux-tu en dire plus?

Tout d’abord, j’avais envie de m’emparer poétique- ment d’une notion “nouvelle technologie hype”: la réalité augmentée. La réalité augmentée, dans l’utilisation quotidienne, c’est filmer avec son télé- phone, ou sa tablette tactile, un lieu, une rue, un monument et recevoir des infos dessus par inter- net ou par GPS qui viennent se plaquer sur l’image filmée par la caméra du téléphone.
Maintenant, si on filme une personne, que voit-t- on sur l’image de son corps ? Des données de re- cherche Google, son profil Facebook, des tags ? Ses souvenirs, ses désirs, qui s’imprimeraient sur son corps comme des tatouages ? Je ne sais pas si les moyens de communication ont tendance à rendre les gens superficiels, mais ils projettent vers l’extérieur du corps ce qui fait notre intimité. Les projections dans Kaiju traitent parfois de cette question : l’impression, la surimpression, les mots qui identifient et mappent le corps ou l’image du corps... Cela pose la question de ce qui nous identifie, comme sur le net, quelques photos, des liens, quelques mots tags qui nous synthétisent...
La notion de reporter de l’intime exprime ça, cette association entre intimité et projection de cette intimité. Elle renvoie à notre voyeurisme comme à notre exhibitionnisme.

L’ultra communication et les techno rencontres : as-tu une position critique par rapport à cela où ne fais-tu que faire un constat ? quel est ton point de vue ?

Hmm... je pense que c’est plutôt le bordel, c’est troublant comme on peut, par exemple, mettre en scène sa vie sur Facebook, par les vidéos que l’on poste, les commentaires et les «j’aime».
C’est intégré, c’est un quotidien, et c’est aussi très pratique, très rassurant d’être toujours «lié» aux autres... J’ai grandi avec les premiers tchats et l’essor d’internet qui remplace le journal de 20h. Aujourd’hui, on apprend à la minute près qu’il y a un attentat, une famine, une énième usine-prison au bout du monde..
Mais prenons-nous plus parti, pouvons-nous prendre plus parti dans ce flot d’informations ? Car je me sens également faire partie de cette génération que l’on nomme dans la publicité dépolitisée «speed et enthousiaste». J’ai donc ce sentiment que l’on est dans une phase de digestion vers...
Ce qui ne veut pas dire qu’il faut attendre que cela se transforme tout seul : on participe à cette phase de digestion et on agit à notre échelle pour pro- poser une altérité, en questionnant sur le plateau les mouvements contraires qui nous parcourent. L’espace théâtral permet cela, ouvrir une zone de doute, un irrésolu.